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盘口壶，壶式之一，陶质、瓷质均有。西汉时期始出现，经历东汉、三国、两晋、南北朝的发展，延续至隋唐五代时期。盘口壶造型独特，有较为清晰的发展序列，常被作为判定年代的佐证。根据出土器物自名推测，在三国两晋南北朝时期，首壶(也有盘口)可能称作"罂"。本文主要对三国、两晋、南北朝盘口壶的出土情况进行初步的梳理，以建立科学的盘口壶年代序列，并对盘口壶的分布、功能及其他盘口器等相关问题有所探讨。三国时期盘口壶以矮胖型式居多，西晋的盘口壶与三国时期不易区别。东晋时，盘口壶向高大型发展；南北朝时期束颈较高，整体更协调。三国两晋南北朝时期的盘口壶在很多地区都有发现，以南京为 多。盘口造型 初可能是出于实用目的，非实用的盘口则起到装饰的作用。阮元是清代中晚期的学界泰斗，金石收藏和鉴赏是他案牍之余的主要学术活动之一。他收藏、鉴赏的吉金时代跨度大，上起商周，下至隋唐。除了考释铭文外，他还与师友弟子评鉴、歌咏之，以达到闻见三代以上之道的目的。有时他还将其作为实用器物以供在重要场合使用，并且仿铸一些为老者祝寿，或是陈列于文庙、府学、藏书楼中。贞石是他金石鉴藏活动的另一重要部分。本文除了系统梳理阮元的金石鉴藏活动外，还总结出其金石鉴藏活动的特点。首先，金石鉴藏活动贯穿于阮元一生；其次，他鉴藏金石古物的品种范围很广，时间跨度大；再次，金石除了用于赏玩外，更多地是为学术服务； ，对吉金的仿铸和贞石的保护也是其金石活动中 特色的内容。本文通过"太平玉玺"与另一方太平天国"金玺"玺文互相释证，得出"太平玉玺"玺文的读法为"太平玉玺——天父上帝，天兄基督，天王洪日，救世幼主，主王舆笃，恩和辑睦，八位万岁，真王贵福，永定乾坤，永锡天禄。"同时，利用扩展的"二重证据法"，即从"取地下之实物(authentic excavations)与纸上之遗文(legacy documents)互相释证"扩展为"取纸上之实文(authentic documents)与地下之遗物(legacy excavations)互相释证"，对"太平玉玺"的真实性及刻制时间了一些探讨。本文根据灵宝西坡墓地出土玉钺的特征，对灵宝市文物保管所收藏的三件玉钺的性质与年代进行了认定，并结合玉钺采集遗址的基本信息及考古成果，对三件玉钺的相关问题进行了探讨。三件玉钺属于仰韶文化中期遗物，灵宝一带仰韶文化中期的部分墓葬或多或少都随葬这类玉钺，玉器原料产地很可能在当地，相比墓葬规模及大口缸，玉器在仰韶文化中期的墓葬等级指示性方面不具较强代表性。本文考证了陈洪绶在鲁王监国时期的交游情况，发现鲁王政权是以身份较低的地方员为主要力量建立起来的，因此作为身份不高的文人，陈洪绶有机会在鲁王政权内施展抱负与才学。这是他不选择殉节，又拒绝前往南京福王政权参加科举而接受鲁王征召的重要原因。东周王城郭城城墙的建造时代、郭城东墙与王陵区相关问题等在学界尚存争议。《洛阳体育场路西东周墓发掘报告》中空空研究院高层住宅楼工地发掘的南北方向夯土墙，并非发掘者认为的是东周王城东城墙的一部分，东周王城的东墙应为体育场路东、14中心豫航公寓基建工地发现的南北向夯土墙。从东周王城郭城东墙的修建破坏了春秋王陵区，结合周王城天子驾六车马坑区域内发现的战国早期早段墓葬打破王墓XM153的现象，说明破坏王陵的情况不是孤例，进一步说明东周王城郭城的修建在战国时期。而东周王城东南部的春秋王陵区，是基本按照《周礼·春·冢人》"以昭穆为左右"的墓次进行排列的。16年4月，因当地进行新农村建设，在江西省吉安县吉州窑窑门岭窑址堆积东南发现一处窑业遗存。遗存出土瓷器的釉色种类较为丰富，有青白釉、白釉、酱黑釉、绿釉、黄釉、龙泉青釉等，器物造型多样，以烧造日常生活用器碗、盏、碟、枕等为大宗。从产品的釉色品种、组合，器物的造型、装饰、烧造特征分析，该窑场是一处北宋中晚期以烧造青白釉和绿釉瓷器为主的综合性窑场。鉴于吉州窑是宋元时期以烧造黑釉和彩绘瓷为主的综合性窑场，该遗存的发现，尤其是早期青白釉和绿釉瓷的发现，丰富了吉州窑的内容，对吉州窑发展历史的研究具有重要的参考价值。近代以来，随着地位迅速下降，西方人的"观"也日益趋向负面，并在19年义和团运动期间达到极点。作为这一历史事件的亲历者，美国摄影师詹姆斯.利卡尔顿在对进行近距离观察的同时，拍摄了一批珍贵的历史照片。透过这些照片可以看出，那个时代的西方人不但延续了19世纪下半叶以猎奇为特征的"观"，并且在" "论的影响下更加蔑视乃至仇视这个国度。近期在发现一面笠松形三角缘神兽镜，该镜直径18.3厘米，厚.5厘米，半圆钮，圆钮座，高耸三角形缘，高浮雕和瑞兽呈向心式分布。铭文为典型汉隶体，句式结构完整，非一般工匠所能写成，应为专司书写之任务的少府工师所制。宋代绘画成就非凡，自2世纪以来，一直为东西方学术界所瞩目。本文以画梅艺术作为切入点，通过对存世的作品技法和图式风格分析，梳理出画梅艺术在宋代呈现出的典型风格，并以此展示宋画艺术的高度性、系统性、辐射性。世纪，新式美术学校出现了教师-艺术家的特殊身份。潘天寿早在2年代就进入新式学校从事画教学，深感传统国画面临着"被改造"和"被融合"的双重压力，危及生死存亡。面对挑战，他的应对策略是"拉中西绘画距离"，在国画教学训练方面主张去契斯恰科夫素描体系；就具体方法而言，他在教学对话和笔谈中，通过传统中西绘画的对比，表达了对国画发展方向的见解，从中可以清晰地看出他的思想逻辑。世纪美术 影响力的一种选择是以徐悲鸿和林风眠为代表的中西融合的倾向。"融合主义"辟了艺术的新局面，但不能从根本上解决画的发展问题，并引发了一种民族虚无主义情绪。而潘天寿认为东西方艺术具有各自的传统和艺术特色，他强调画的独立价值，明确提出了"中西绘画，要拉距离"的论断，主张画要在保持自身特色和"以我为主"的基础上不断丰富和发展。潘天寿通过对民族文化艺术的强调和民族精神的振兴而着眼于未来，"拉距离"说具有深远的内在意蕴。世纪的绘画史展现了欧洲启蒙运动的进程。通过对具有代表性的画家和作品的分析讨论，本文提出了几对矛盾而又相互转化的概念：光亮与阴影，与天赋，理性与感性等等，它们在深层的本质上相互交织。必须以正确的尺度为向导，取得良好平衡的中间状态，才能具有积极的意义。"启蒙的辩证"体现了人类的复杂本性及其改造世界中的无限探索